《电影编剧的秘密》经典读后感10篇

发布时间:2019-01-27   来源:经典语录    点击:   
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《电影编剧的秘密》经典读后感10篇

  《电影编剧的秘密》是一本由芦苇 / 王天兵著作,上海交通大学出版社出版的平装图书,本书定价:39.80元,页数:308,特精心从网络上整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

  《电影编剧的秘密》读后感(一):读后感与笔记

  总结:

  这本书让我意识到两个问题:第一、我没有形成自己完整的价值观;第二、对剧作技巧都没达到了解,更别说精通了。广泛阅读和深度思考能解决第一个问题;从经典的剧作学习到精通类型片能解决第二个问题。但是都需要耗费很多时间和精力。幸好我爱他们,一种毫无理性的爱驱使着我前进,甚至不计较成与败,生和死。

  笔记:

  类型片:入手的方式。

  前期准备更重要。而且更长。

  突围:每一场戏都要有一次困境和一次突围,这样就会好看。

  电影编剧,不只是懂编剧,还得懂电影,包括演技。

  悲剧是把有价值的东西撕碎给你看。那就一定要先做到有价值,这才撕的时候,才能有力量。这是剧作的规律,剧作学习内容之一。

  人物具有主动性,能增强冲突。但不一定。有时候会用被动来制造。

  编剧的任务:第一个抓主题、第二个抓类型、第三个是人物、第四个是情节。

  剧作的价值取向很难取决。那是每个人的一副嘴脸和一团灵魂所决定的。

  形成自己完整的价值观。

  看心理学书不等于能善于描写心理。心理学是科学研究,剧作需要生命体悟。

  教育让我们的命运晚来了好几步。

  先学会做人。

  台词分纪实性和戏剧性。

  关注生命,凝练灵魂。

  一个成功的编剧需要丰富的生活经验,更需要有价值判断。

  编剧解决两个问题:

  1、灵魂,价值指向问题。

  2、技巧,剧作的结构。

  芦苇在电影上,只关心一个问题:如何使电影更具有生命力。这值得深思。

  《电影编剧的秘密》读后感(二):精彩片断

  书中部分精彩摘要:

  电影编剧有两个关键词,一个是电影,一个是编剧。

  既然我们做了电影编剧,首先你要知道电影是什么,这非常重要。一定要在本体意义上了解电影。第二个才是编剧。那时,我看电影猛做笔记(笔记第一项是剧本的特点,第二是导演的特点,第三表演,第四演员,第五音乐,这是电影基本要素,要从这五个角度分析)。电影笔记做得多了,忽然某一天,我想到电影跟类型有关—— 类型是什么东西呢?

  类型就是电影的规定性。电影是一个艺术产品,这个产品和所有产品一样,是有功能性的,类型其实是一种功能。 《巴顿将军》是以二战战场为背景的战争片,自然有战争片的类型因素,这是第一个。第二个,它有人物传记类型。第三个,它有正剧的因素。实际上,这三个类型的因素它都有。我多年的经验是,不管写什么电影,第一个你首先面对的就是类型。你到底要写一个什么电影,对自己要有一个定位,也就是说你要知道戏里有什么东西,有什么功能,说白了就是知道观众要看什么。比如说,你要写警匪片,首先要了解观众要看到的基本因素是什么。比如《巴顿将军》,我们可以称之为人物传记片,也可以称作战争片,也可以称为正剧。我认为《巴顿将军》是迄今为止最成功的人物传记片,是人物传记片的经典。为什么我强调类型的重要性?因为类型实际上是一个交流系统。当你把类型规定好以后,观众就有所期待。

  《双旗镇刀客》应验了一句老话——回回上当,当当不一样。“当”是一个模式(类型),“当当不一样”就是一个创造。还是何平导演,他的宏大剧作《天地英雄》,大家都看过,这个电影非常失败,我要批评它,因为它反类型,不管它是什么类型,它完全没有按照类型做。我们知道西部片和武侠片最关键的要点是第七场戏,就是英雄在濒临绝境的时候,应凭自己的个人勇气杀出重围,这时大家对男主角的期待已经到了最大,全戏最激荡的那一刻即将来临,可是何平的处理完全违反了类型的规律。

  在《天地英雄》中,谁把恶势力打败了呢?原来是那个光头尼姑把舍利子取出来,发出万丈光芒,紧跟着跟核爆炸一样出现了蘑菇云,把坏人打败了。就是看一个舍利子啊?这么写它就完了,它不会武功,这就是我讲类型的重要性。

  实际上,警匪片《疯狂的代价》就有心理学、社会心理学等几种因素在里面。《霸王别姬》实际上是一个戏中戏,其中真实的生活场景和舞台上发生的故事交相融合,它也是人物传记,也有普通人的生活片的因素。

  故事没有别的目的,它一定是在展现人物,就是展现人物的个性,有的时候,我们看完故事会把故事忘掉,却会把人物记在心里。比如说《霸王别姬》,在看了很多年后们大家已经忘记了故事的具体情节,但是却记住了张国荣这个人。故事的“开始”,永远是主人公和对手的戏,不管对手是谁。所谓的凤头,就是开头一定要漂亮,用今天的话就是吸引眼球,开头要很漂亮,引起大家注意,引起大家的兴趣,引起悬念。猪肚就是中间要饱满。结尾的时候要豹尾,就是收场的戏一定要有力。这是做文章的一个说法,但是同样适用于剧本。

  类型一定是你碰到的第一个问题。专业编剧更应该下功夫研究类型。黑泽明说了一句话很有意思,他说剧本不是拿手写出来的,而是拿脚写出来的,编剧是表现人物的,如果你对人物的生活环境不了解,就没有办法写。《墨菲斯特》和《末代皇帝》这两部电影对我的影响不在技巧,而在精神质量。 我们一定要做到它的水平,做到这个成色,同时,他们让我看到应该怎么表现历史,以及用什么眼光去表现历史。 大家如果认为自己不是天才,那当你面对一个新题材的时候,必须找自己的精神坐标。 中国以历史悠久著称,可是非常可惜的是,我们的电影没有一部能像《末代皇帝》那样深刻,那么全面的从人性角度解读历史,而我们则是用意识形态去解读历史。

  我其实平时有一个习惯,那就是想到哪儿写到哪儿。我会有一个备忘录,假如突然觉得这个有意思就把它写下来。我认为写剧本主要就是前期的人物分析和对影片类型的考虑。

  《霸王别姬》从类型来考虑,有很多成份在里面,一个是经典结构,完全符合那个经典模式;第二个,他有同性恋的内容,但在本质上,它其实是一个三角爱情关系的类型——爱情片都是相通的,一般都是通过三角恋爱这个模式;第三,他有人物传记的类型模式在里面;再有就是戏中戏,这也是一种类型——生活中的角色、台上的角色,最后两个统一了——张国荣用生命证明了这一点。当然还有历史背景等等。类型这个东西给你一个拐棍,让你去利用。

  电影是贯穿台词、贯穿行为、贯穿道具。

  编剧你可以不知道中间部份,甚至不知道怎么开始,但是你必须知道怎么结束。实际上我在写的时候,确实前半部份还没有写,我就很清楚结尾了,你要有方向感,你要从甲地到乙地,你要有目标,你要知道你的目标在哪里,这是一种工作方法。

  电影中的一切都是为人物服务的。

  我自己对于冲突的理解,前提就是困境——让主人公陷入困境,然后再看主人公如何从困境中突围出来。这是我们常见的法则。我们讲一个电影有两个含义,象征含义和表现含义。此时此刻(程蝶衣被妈妈切去六指儿)的象征意义就是:他的性别已经被阉割了。这发生在影片的前三分钟。

  戏文又是一语多用,每场戏我们最好做到一箭三雕。

  我说突围和困境,我举一个生活中的例子。

  当时,我们厂有一大堆老导演,都是六十岁的人。吴天明的那个厂长也就四十多岁。话说有一天,吴天明下班回家啊了。我们厂一个老导演就到他家去了。一般的职工到厂长家去都是大事。一进厂长家门,他说:“天明,我求你来了,你让我当导演,你看我挂导演名挂一辈子了,一部戏都没有拍。天明我求你了,你让我当一回导演。”话一说完,他跪下了。

  这时候陷入困境了——谁的困境?吴天明的困境。“跪”这个行为是非常严重的事件,现在我在电影里还可以看到。1987年我在生活中,没有见到谁给谁跪。这个习俗在1950年革除了。当时吴天明一看,自己也呆了:“你站起来,有话你站起来说。”他说:“天明,你今天不答应我,我就不起来。”这是变相逼迫、胁迫,眼神的决绝和凄惨,潜台词就是你不答应我了,我就不活了。

  我们再看吴天明。第一个,他从来不看好这个导演,第二个,他认为这个导演根本不是吃这碗饭的材料。那时候你家中午吃饭,旁边跪着个人就这个人起来,这个人不起来。你当厂长你怎么样?”

  你们猜猜他怎么突围? 吴天明五秒内“扑通”给他也下跪了(笑声、掌声),而且吴天明一跪就盯着他看,让这个老同志比较狼狈,他说:”厂长你起来,你起来。“吴天明一句话不说。他又说:“你怎么能给我跪呢?”吴天明说:“你能可以给我跪,我怎么不可以给你跪?”他的潜台词就是我让你当导演,就等于杀了我。从此以后,这个人再也没有到吴天明家里来。

  我觉得在故事叙事上,中国导演最棒就是第三代。第五代导演出道就不靠故事和剧情,我们看《黄土地》、《红高粱》,都属于风格化,非叙事的。

  《电影编剧的秘密》读后感(三):类型片与价值观

  这书是芦苇、王天冰的对话实录,或者也可叫王天兵对芦苇的深度访谈。访谈准备充分,也较为系统,挖掘出了芦苇的经历和思想。

  令人惊叹的是,芦苇作为一个编剧,在文学乃至哲学上都有深厚的积淀,他阅读量惊人且对读过的东西皆有思考,对电影也是下了功夫研究——这大概正是一个杰出的电影编剧的秘密所在,不知道今天还有多少从业者肯用这样的功?

  芦苇关于电影有两个核心观点:一是类型片,二是价值观。这两点也是他批判中国电影的立足点。类型片讲得较清楚,譬如西部片的典型结构,开头一定是:英雄来到小镇。关于价值观却语焉不详,对于一部电影,既存在有没有价值观的问题,还存在价值观对不对的问题,譬如《英雄》,应该说是有价值观的,只不过这个价值观让人难以认同,芦苇有时似乎把这两个问题混淆了。价值观其实很难说对不对,那要看依照谁的标准,芦苇虽然没有明确表述,但无疑有自己的价值观,并且是以此为标准来批评电影的。此外,类型片和价值观两者是不是会存在矛盾?有人总结过,中国式大片(英雄、无极之类)及其导演,最大的问题是,既想做一部让大众掏腰包的商业大片,又想在里面传递点自己的很小众的价值观(或者说,既想讨好群众,又想教育群众),结果弄得四不像。如何处理好类型片和价值观的关系,是个问题。

  《电影编剧的秘密》读后感(四):2014.3

  芦苇王天兵二人的这三次长篇访谈可谓是包罗万象,芦苇将其编剧诀窍以及对电影的认识和思考都毫无保留的倾诉出来。而且附录的那个《赤壁》剧本,虽说有些刻板,但是有深刻的历史思考感在里面,情节设置页比较合理,比陈汗的剧本高明太多

  1,类型只是提供一个不失败的基础,但不能保证你出彩,出彩不出彩那是创造问题。我们概念化的杀手见得太多,有厌恶之情,这时候换一个孩子,或者老太太或者妇女,就会让观众耳目一新,因为没有见过。

  2,文章开始像凤头,中间似猪肚,结尾用豹尾。所谓的凤头,就是开头要漂亮,引起大家注意,引起悬念;猪肚就是中间要饱满结实;结尾的时候要像豹尾,就是收场的戏一定要有力。这是做文章的一个说法,但同样适用于剧本。

  3,黑泽明有云:剧本不是拿手写出来的,而是拿脚写出来的。编剧是表现人物的,如果你对人物的生活环境不了解,就没有办法写。为了写剧本,你必须要行万里路,读万卷书。

  4,一旦进入角色,写剧本是既痛快又简单,同时也是比较轻松的事。

  5,在剧作里边,每场戏都有一个指向,就是这场戏里你要表现什么?你要表达什么问题?大多数的剧作在最简单的要求上会出问题,你看他写了一场戏,但这场戏写的稀里糊涂,就是说指向不明,不能有效地找到写这场戏的目的是什么。指向虽然是一个技巧问题,但是暗含着艺术价值的判断问题。

  6,陈凯歌当年拍完《霸王别姬》,芦苇提醒他说,要总结经验,陈凯歌当时表示赞同,但从来没有坐下来总结。又不是天才,不总结经验,就很难发展。

  7,中国人的信仰不是神教文化,所以每个成功人士在心理上都自觉不自觉地以"神“自居,但凡得点儿势,总要挤到神坛上去装神弄鬼自愚愚人,丧失了平常心,拍的电影也就不可理喻了。

  8,奖项其实没有电影品质本身重要,电影一旦成为作品以后,它就是个实体了,就成为历史了,是胶片上的历史,就有它固定的生命力了。它的生命力自会体现其价值。很多电影其实没有得过什么奖,但是一点儿也不损害它的价值。有些电影得了奖了我们也会嗤之以鼻。

  9,当观众进电影院不再抱有艺术享受和心灵交流的希望时,看电影就跟上咖啡馆、去舞厅、上澡堂子一样,只剩下个感官的消费了。

  10,编剧是一种艺术创作,要把观众当成是交流者,通过故事进行情感交流,切忌不能自言自语自娱自乐。在这个人人都很自恋的时代,编剧是最不能自恋的职业。

  《电影编剧的秘密》读后感(五):《电影编剧的秘密》:看金牌电影编剧芦苇如何道出电影秘密

  提起第五代导演及他们最具影响力的代表作,无论是陈凯歌的《霸王别姬》、还是张艺谋的《活着》、或是何平的《双旗镇刀客》等等,这些电影的剧作初稿都出自编剧芦苇。《电影编剧的秘密》通过芦苇和他的好友王天兵的四次谈话,揭秘他的成长史以及他叩响影像世界的独门秘笈。

  编剧并非闭门造车,芦苇在访谈中并没有将创作经历神秘化,而是从技法谈起。在芦苇的语境中,出现频率最高的当属“功力”和“扎实”,“功力”所指不仅是技巧,还是一个人的全面素质和能力;“扎实”不仅是衡量情节片的标准,还是一部好电影的基本品质。合理而精彩的情节叙述是硬功夫,但几乎所有中国导演都在此触礁。

  芦苇毫无专业学历,却能将好莱坞电影叙事技巧运用得炉火纯青,这是为何?从芦苇的剧作中,我们可以看到契科夫的悲悯、黑泽明的力度和贝托鲁奇的格局,他对文化冲突的敏感犹如大卫·里恩,他对区域文化的自觉堪比弗朗西斯·科波拉,通过还原历史的追求向塔尔科夫斯基致敬。不仅如此,从芦苇编剧的《霸王别姬》中的昆曲和京剧,《活着》中的皮影和老腔也让我们看到了他对众多艺术形式的涉猎之广。

  芦苇说,编剧就是手艺活。上个世纪七十年代末,芦苇将微薄的工资全部贡献给了电影。观摩电影后做笔记成了他当时的必备功课,从剧本、导演、表演、演员到音乐逐一分析,除此之外,绘制摄影画面构图和记录音乐旋律也成为一种艺术享受。进入任何行业都要经过“悟道”,安德烈·塔尔科夫斯基的《安德烈·卢布廖夫》、弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》、黑泽明的《七武士》、贝纳多·贝托鲁奇的《末代皇帝》以及大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》,这些作品为他带来启蒙;此外,契科夫和纳博科夫的小说,中世纪的宗教音乐以及中国河套民歌都让他对电影生命力产生深切的感受力。芦苇说《末代皇帝》也是对他影响较大的电影,以人性的角度解读历史,这在他编剧的《霸王别姬》中得到了体现。《霸王别姬》的原著故事性不强且充满了女性的哀伤,一个不适合改编成电影的小说,在芦苇的笔下却呈现出史诗和人文精神。

  芦苇与王天兵的对谈是坦率的,他不避讳谈第五代导演人在精神价值上的失衡,甚至在艺术创造力上的萎顿,以及批评当下电影近乎快餐式感官消费趋势。他认为电影应当进入“关注生命,凝视灵魂”的境界,一部好电影能让人逃离日常生活的琐碎,进入理想的、诗意的境界。站在它身后的则是一名出色的编剧,那个将苦难浸透在心头,在脑海想象中搭建场景并进入其中,为那些生命中的感动泪透纸背的第一个人。

  2014.02.18 中国出版传媒商报

  http://www.cnepaper.com/zgtssb/html/2014-02/18/content_10_7.htm

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  《电影编剧的秘密》读后感(六):芦苇讲述电影编剧的秘密

  中国出版传媒商报讯 提起第五代导演以及他们最具影响力的代表作,人们会想到陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《活着》、周晓文的《秦颂》、何平的《双旗镇刀客》以及叶大鹰的《红樱桃》等,而这些电影的剧作初稿(或梗概)都出自被称为中国第一编剧的芦苇之手。在当代华语电影界,甚至在世界电影领域内,也难以找到第二个像芦苇这样的电影编剧,曾创作过这么多不同题材、不同类型的电影剧作,并荣获多项国际大奖。

  由上海交通大学出版社出版的《电影编剧的秘密》一书,以充足的篇幅,由作家、学者王天兵与芦苇以一种独特的对话方式,深入浅出地讲述了芦苇的创作经历。日前,该书在北京举行了一场别开生面的新书首发,不少导演、编剧、美工等亲临现场并讲述与芦苇的交往经历,并高度评价其编剧的艺术和价值观。在书中,王天兵与芦苇以聊天的方式,一边回溯芦苇的成长经历,一边讲解编剧技巧,同时说古论今,品评中外电影。其中既有普适的编剧法则,又有实战教训,除了深入探讨类型与艺术关系之外,还有芦苇对自己职业生涯重要作品逐一进行的技巧分析,内容有很强的实用性,可以说是近年来唯一一本由中国作家撰写的写作指南。   

  《电影编剧的秘密》读后感(七):编剧芦苇谈电影教学:悟性并不是大师之路

  自古以来,中国传统教育就强调临摹、背诵、默写,即先被动接受经典,同时强调所谓“悟性”,即通过一个神秘的“渐悟”或“顿悟”过程,最终融会贯通,能够独立创作后,还要达到所谓“无法之法”的境界。先不说这种玄而又玄的教学理念是否有道理,是否仍然适用,但这无疑给滥竽充数的老师提供了偷懒的方便;他们只要照本宣科就可应付了事;这也给了他们推卸责任的绝佳借口,如果学生没有学到什么有用的东西,那只是因为他们“悟性”差;另外,既然老师可以故弄玄虚,学生也可能不懂装懂……教与学之间,就这样成为互相应付、互相欺瞒、互相推诿的游戏。

  芦苇本人对创作方法的口传心授与当代中国编剧教育、以至于整个语文教学大有不同。

  再者,中国作家、诗人惯于以“文章憎命达”来概括杰作的来历。苦难被当做通往创作的必由之路。少有人去思索创作是否可教、如何改进教授创作的方法,更没有人愿意下笨功夫去总结实用、具体的创作指南。学生没有创作冲动或遇到写作障碍,只能归咎于缺乏“悟性”或没有“吃过苦”。

  据我观察,当代中国大专院校对电影、文学、绘画等艺术门类的讲解,与传统的填鸭式教学没有根本性的区别——学生要观看、阅读、临摹大量经典、范文、名作。教学往往侧重作品的时代背景,作家的个人经历以及所谓——中心思想,而不是从创作的角度去分析结构,追考人物的形成,讲究文字的精雅。这种教育让学生感觉一部经典仿佛是生来如此的、给定的,而且是不可改动的。一部作品可能经过哪些中间过程才成为最终的样子,完全被忽略了……当然,这些老师会辩解:创作是不能教的,那需要天才。

  这些先天不足和后天缺失,使得太多的莘莘学子在学习写作中倍感挫折,甚至迷失。诸如此类,更显出芦苇作为一位编剧老师、创作老师的价值。他本人对创作方法的口传心授与当代中国编剧教育、以至于整个语文教学大有不同。

  一、 技巧

  “艺术不要技巧这是外行人说的话。有匠气的人恰恰证明他不太懂技巧。”

  首先,芦苇对自己的创作经历不故弄玄虚,也不把创作动机归于苦难经历,尽管他确实“吃过苦”。芦苇从不讳言他的编剧启蒙读物是美国人悉德?菲尔德的《电影剧本写作基础》(英文原版Screenplay,作者Syd Field)。这是美国文化所特有的一种How to book,迥异于中国大陆的语文教材,叙述口吻平易近人,不强调“悟性”,也不以道德说教取代技巧分析。

  悉德.菲尔德单刀直入地讲解技法,他将好莱坞经典电影剧本《唐人街》(Chinatown)的剧作结构和情节布局可视化,分出段落、画成图表,然后逐段逐句地掂量品评,几乎是手把手地教你怎样结构、怎样编造人物、怎样开篇……悉德还非常强调剧本格式的简单明了等技术问题。这些具体入微的讲解,让你觉得作者不是高高在上的传道者,也不是遥不可及的大课教授,而是一位亲传手艺的贴心师傅。读完后,你会获得一种信心,那就是自己能够完成一部电影剧本。

  芦苇可以说是这种美国实用教材的嫡系传人。在我认识的作家中,没有谁像芦苇这样了解技巧。他常说:“艺术不要技巧这是外行人说的话。有匠气的人恰恰证明他不太懂技巧。”

  他看一部电影时,既像一名普通观众那样欣赏故事情节,又像一位创作者那样分析布局谋篇、人物设置、场景转换、台词风味——全篇分为几个章节?前十分钟发生了什么?主人公是怎么出场的?什么事件使人物进入困境,人物又怎样破围而出……等等。有时,听他复述一部电影或一部小说的情节简直是一种享受。他这样勾勒黑泽明的《七武士》梗概:“武士们开始是雇佣军。村民们吃糠咽菜节衣缩食,勒紧裤腰带省下大米给武士吃,这感动了他们——转折从这儿开始……他们本来是雇佣契约关系,是有偿服务,但是因为相互的理解和同情,将契约升为道义,又从道义升华为情感与责任,最后融为一体,……导演也完成了人物的戏剧性超跃……” 一瞬间,他仿佛将繁杂的故事变成一张鲜明的图像挂在你面前。用他的话说,这叫将“故事立起来”。实际上,这种情节分解、结构图释正是悉德?菲尔德的看家本领。

  此外,我几乎没有听芦苇提到过“悟性”这个词,我倒总听他说自己不是天才,或者是说“如果你不认为自己是天才,那么……”。在写作前,他总要阅读大量背景资料、观看经典影片。他不急于写作,而是要完成一些准备工作。

  二、对主题的关注

  改编一部小说前,他会追问:对原作者来说,什么东西最重要?

  首先,他对“主题”的关注令我吃惊——凡是受过中国大陆完整的中小学教育的人,可能都会对语文课本里总结“中心思想”的练习记忆犹新。这中心思想往往存在一种“标准答案”,是课本编者强加给文章的,或所选原文本身就是为了图解某个中心思想而写就的。这种人文教育使学生对中心思想反感不已,甚至深恶痛绝。

  也许,芦苇这个生于1950年的人,因为满打满算只受过小学和初中教育,在少年时代却通读了契诃夫及诸多俄国作家,反而对主题没有成见。对他来说,一部作品的主题不过是作者最在乎的那个东西。在改编一部小说前,他会追问:对原作者来说,什么东西最重要?或者对主人公来说,他最在乎什么、最关心什么、最担心什么?这往往就是主题。

  芦苇曾对我说,小说《活着》的主题就是一句俗话:“好死不如赖活”,这其实是中国人的一种生存哲学,但却从未在电影中表现过。写作《活着》电影剧本之初,芦苇已对此主题高度自觉,但他没有让任何人物说过这句台词。这其实是一种,也仅是一种,编剧的技巧。最终,整部影片的意韵却并未被这个主题所囿。

  对于原创作品,这个主题也许不是写作之前就能明确的,而是在写作过程中发现的。但无论如何,这是一个不能回避的问题。美国作家,通俗小说之王——斯蒂芬?金在《论写作》中也说过类似的话:作品完成后,他对确定主题从不迟疑,还要在修改时强化主题。

  谈起当代电影,芦苇往往说它们价值观混乱,实际上即指:主题含混不清。这难道和中小学作文教育没有关系吗?一方面,也许是中心思想的灌输使当代电影人早有了逆反心理,从而有意无意地回避主题,另一方面,他们在写作时又有一种自己是天才的幻觉,以至于信马由缰,或刻意深刻、或流于浅俗——关于主题的判断,往往是中国所谓第五代、第六代,以至于更年轻的导演们解不开的死结。

  其实,很多大作家、电影导演,终生就围绕一个或几个属于他们自己的主题。比如英国导演斯坦利?库布里克,他在科幻片《2001太空漫游》中讲述了一次筹划得几乎天衣无缝的宇宙航行因超级计算机HAL(由IBM三个字母的前一个字母组成)失灵而夭折的故事;而在战争片《全金属外壳》中,他讲的则是越战中一支被武装到牙齿、训练成野兽的海军陆战队被一个看似弱不禁风的女狙击手玩于股掌的故事——这两个截然不同的故事拥有同一个主题,那就是:人类无论发展到什么地步,永远无法完全驾驭自己的命运,一次意外就可能导致满盘皆输。他的《大开眼戒》、《闪灵》、《奇爱博士》、《发条橙》、甚至是芦苇认为改编得不成功的《洛丽塔》,其主题莫不如此或与之相关。斯蒂芬?金也曾强调,自己毕生的主题仅包括:人类不得不以暴易暴并最终可能走向覆灭以及儿童从根本上有别于成人等少数几个。

  中国第五代、第六代导演的主题含混不清或摇摆不定,恰恰说明他们从来没有找到真正属于自己的主题,也即:不知道自己最看重什么——从写作技巧的角度恰可洞穿心灵的缺损。芦苇本人剧作常见的主题可以概括为:小人物委曲求全,为活着而活着——《活着》、《等待》、《岁月如织》、《图雅的婚事》;新旧交替之际友谊、爱情或亲情等关系的形成与破裂——《秦颂》、《霸王别姬》、《龙的亲吻》、《李陵传》、《杜月笙》、《白鹿原》。这些主题深植于中国的历史与社会环境,与剧烈的时代变迁息息相关。

  很多小说家有意避谈作品的主题。他们认为如果整部小说能被一个主题概括,那干嘛还要写出一部小说来。而芦苇总是直面主题。对他来说,主题不是枷锁,没有标准答案,它来自内心,为剧作提供一个精神指向。他真正知道自己看重什么、在意什么、关心什么,因此并不担心会为主题所限。

  三、 对类型的重视。

  “类型这个东西给你一个拐棍,让你去利用。”

  我跟芦苇认识十五年来,很少听他提“艺术”两字,他总是不厌其烦地说起“类型”。他认为:对类型的认知是否自觉、是否准确,才是区别业余与专业创作的根本标准。

  中国的老师、编辑和家长提起编故事、写小说,总是声称要从描写自己熟悉的事物开始。可是,一旦从熟悉的人物开始入手,文章往往充斥着陈词滥调,作者的情节安排多为老掉牙的俗套……为什么会这样?

  因为人是复杂的,而故事已讲了数千年。一篇故事不可能穷尽人的方方面面,只要侧重某一方面,比如:生存、成长、友谊、爱情、远游、历险、逃亡、寻宝、破案……,你就会发现相关故事早已有人讲过,而且讲得很精彩。别说是一个初学者,就是一个有经验的作家,就上述某一方面写出的故事也不可能是“全新的”。实际上,当你以自己熟悉的人物为素材编故事时,讲故事的方式往往是别人用过的。有些故事之所以流传久远,说明人性在数千年间并未发生根本性变化;这些故事仍然深入人心,说明其中有某些普适的成分可以提取出来。于是,很多故事被归并为一类,这就出现了“类型”。

  美国影片《星球大战》前三集(1977、1980、1983)讲述了主人公在星际历险找到父亲发现自我最终成为一名真正武士的故事。这部系列电影开创了好莱坞的一个时代,而它的编剧、导演、制片人乔治?卢卡斯,其实是美国比较神话学一代宗师约瑟夫?坎贝尔的门徒。坎贝尔研究了人类不同地域不同宗教不同文化的神话、传说、史诗。他发现无论背景有多么不同,这些故事都有相同的结构,即:主人公离家远游、历险、战胜邪恶(往往就是自身)、找到自我、成为英雄、最终返家——他的专著《千面英雄》影响了几代人。他发现了一种故事类型。卢卡斯的《星球大战》的情节安排完全遵循坎贝尔类型。《星球大战》的轰动效应,说明古老的故事类型在高科技日新月异的今天仍然适用。

  所谓创新,其实正是对古老类型的翻新。编故事、写小说,应该从类型开始——

  我是上世纪九十年代中期在美国看的国产武侠片《双旗镇刀客》的录像带。这部影片叙事干净利索,令人回肠荡气。我认识芦苇后才知道此电影的大纲原来是他写的,而且,恰恰是按照美国西部片的类型写出的……

  这个类型的结构是:一、英雄来到小镇;二、小镇被恶势力控制,小镇人民无力反抗;三、英雄初露本色,有超强本领,打破小镇平静;四、英雄与恶势力发生冲突;五、小镇人民不理解英雄;六、英雄与恶势力冲突升级,因为得不到支持,英雄受到磨难;七、英雄在濒临绝境时,凭个人智勇杀入重围,消灭恶势力;八、小镇人民挽留英雄,为英雄拒绝;九、英雄离开小镇。

  乍看之下,也许你会说如此照猫画虎难道不会流于俗套吗?对此疑问,《双旗镇刀客》影片已经做了回答,它的情节严格按照类型要求,但结果仍然出其不意、别开生面。芦苇说:“类型只是提供一个不失败的基础,但不能保证你出彩,出彩不出彩那是创造问题。什么是创造?其实模式下处处都得创造,比如第一男主角到底是什么人?我们概念化的杀手见得太多,有厌恶之情,这时候换一个孩子,或者老太太或者妇女,就会让观众耳目一新,因为没有见过。……《双旗镇刀客》应验了一句老话——回回上当,当当不一样。‘当’是一个模式,‘当当不一样’就是一个创造。”

  芦苇深得类型三昧。在故事类型上他高度自觉。他反复强调:在写作之前,编剧首先要明确的,除了主题,就是类型。很多作家凭本能悟出了类型,也有人终生未察其妙。中国作家王朔写作之初,就是自觉地写爱情和侦探两种类型(前者包括《空中小姐》、《浮出海面》;后者包括《人莫予毒》等单立人探案系列),在后来的《玩的就是心跳》中,他试图将这两种类型融为一体……

  其实,创新就来自于旧类型的融合。芦苇的《霸王别姬》是类型融合的典范:其中包括经典正剧模式、三角爱情关系的类型、人物传记的类型,再有就是戏中戏,这也是一种类型——用芦苇的话说是:“生活中的角色,舞台上的角色,最后统一了。张国荣用生命证明了这一点。”

  也许有人会觉得,这种类型意识只适用于电影或通俗小说,严肃的、纯文艺、前卫的小说,未必如此。实际上,正如芦苇所说:“类型这个东西给你一个拐棍,让你去利用。”博尔赫斯的《小径分岔的花园》是将侦探小说类型与量子力学的某些观念相融合;而纳博科夫的《洛丽塔》则是对传统童话类型的颠覆和戏仿……。艺贵出新,专业作家了解的类型越多,故事才越新颖,才越能打动人。

  只要从类型的角度看一下近年来的中国电影,你会发现,这又是当代电影人的一个死穴。芦苇对国产电影的批评就是价值观混乱和类型不清。

  四、《电影编剧的秘密》

  “奥斯卡应该因为一本书而授予他一个终身成就奖。”一位网友

  除了主题和类型之外,在写作之前要做的准备工作还有:人物的分析、台词的设计等等,足以再谈个三天三夜……说起电影,芦苇从不故弄玄虚,总是毫无保留,他谈话中流露出的剧作经验,不只是对电影编剧,对其他门类的作者也会有启发,尤其是对各中小学、大专院校的莘莘学子们,他们也许刚刚开始学习创作,热情就被“悟性”的玄谈和“吃苦”的唠叨所浇灭,他们也许湮没在数十人、上百人的大课里,匆匆看了大量经典而仍在创作的门外徘徊;还有,对那些拜了名师却得不到口传心授的艺徒们,还有那些有过一些写作经验,但渴望突破的写手们——如果他们能和芦苇谈天说地,他们将会怎样获益匪浅?

  从2005年起,我就有意识地开始记录与芦苇的谈话。2008年,在西安曲江编剧高研班上,芦苇和我将过去关于类型和艺术的讨论整理后,以对话的方式做了两次讲座,结果引起学员们的热烈反响。谈话整理成文以“电影编剧的秘密”为名在《读库0804》发表后,不胫而走,导致此期的《读库》杂志加印,电子版在网络上流传至今……一位网友看后,曾发帖说:如果芦苇有心为中国电影事业做更大的贡献, 他应该暂时放弃编剧工作, 专门编写一本总结汇编所有已知模式,并用经典案例进行讲解的书。奥斯卡应该因为一本书而授予他一个终身成就奖。

  这位网友所期待的即将发生。我们几次谈话将由上海交大出版社结集出版。除了类型与艺术关系的探讨,还有芦苇对自己职业生涯重要作品的技巧分析,包括上文提及的《秦颂》、《霸王别姬》、《活着》、《等待》、《杜月笙》、《白鹿原》、《图雅的婚事》等。谈话内容实在具体,又有可操作性,可以当成一部编剧教程,遥向芦苇的启蒙书《电影编剧写作基础》致敬,同时,又融入了芦苇的成长经历。书中还附有他从未发表的剧本《赤壁》全文。他是怎样成长为一个职业编剧的,又是怎样一步步获得自己的主题并掌握编剧技巧的?通读后,读者会得到答案,而且会发现创作可教、创作可学,也许还会跃跃欲试,有信心完成一部电影剧本。

  我相信,芦苇那些未投拍的电影剧本:《龙的亲吻》、《等待》、《杜月笙》、《李陵传》、《白鹿原》、《岁月如织》、《赤壁》等等,早晚会被有识之士重新发现并拍成经典,而芦苇关于电影编剧技巧的谈话也会像这些剧作一样长期流传。他不但会以编剧的身份享誉世界,而且会作为一名编剧老师为人所记住。

  来源:2013-8-31 北京晚报/王天兵

  《电影编剧的秘密》读后感(八):关于芦苇《编剧的秘密》附录剧本的一点想法

  关于芦苇《编剧的秘密》附录剧本的一点想法

  芦苇这本访谈集,前两部分的访谈十分出色,可以说是挖心掏肺的将这些年芦苇本人的“遭遇”以及“苦修”都讲述了出来。对于同样从事编剧工作的我来说,受益匪浅也颇感同身受。

  但就附录的剧本来说,客观的评价是一部达标的作品。但如果把它放在芦苇的盛名之下,还是稍显浅薄了点。

  整部剧本的时间点选择是从荆州备战到赤壁之战结束。整体内容参考《三国演义》较多,三国演义中,赵子龙长坂坡救阿斗,张飞独夫当阳桥吓破曹军,草船借箭(三国演义中是诸葛亮草船借箭,史实上是周瑜干的,芦苇这点遵循了史实,但基本内容框架还是参考了三国演义),周瑜打黄盖,黄盖诈降火烧曹营等事件基本都写到了。而芦苇笔下的剧本最大的特点是,将《三国演义》赤壁篇章中的主角诸葛亮还原成为了史实中的主角周瑜。并因此删除了诸葛亮借东风等著名段落。

  但是,不论是周瑜作为主角还是诸葛亮作为主角,芦苇整部剧本打算写悲剧的调子是十分确定的。然而,读罢全剧却没有让人有怅然若失之感。这对于一部悲剧作品来说,可以说是巨大的失败。

  从全剧来说,芦苇写得最最出彩的一笔就是周瑜对于东风的态度。在剧本中,芦苇赋予了周瑜有东风也要战,无东风也要战的特别态度,并用台词明确的写出。纵观全剧,这是最威风凛然、大气磅礴的一笔。然而,很可惜的是,关于周瑜为何会有这种英雄气概的基础,也就是这部戏真正的悲剧基础,芦苇没有夯实。芦苇对于周瑜之所以有这种态度的原因只有一句话,东吴不肯为奴。也就是所谓的宁可站着死,不可跪着生。这诚然没错,战争年代也是人人都会有的态度,然而,作为和平环境中的观众,仅仅这样的片面解释是完全不够的,而且会因为这种解释的断然粗鲁丧失了这个选择真正的作用,也就是大悲剧性的内核。

  要谈清楚这点,我们先要回到剧本的上一部分来看,也就是赤壁之战前夕,各方对于是战是和的态度问题。

  对于刘备方来说,荆州投降,当阳桥惨败,刘备军队损失殆尽又无地可去形同过街老鼠,不战,刘备必死无疑,战或许有一线生机,因此刘备方面的态度是必战。这一点无论是《三国演义》还是芦苇的剧本都是清晰明了,毋庸置疑的。

  有趣的是东吴方面的态度。东吴的态度分割为两个截然相反的阵营,张昭(文臣派)主和,黄盖(武将派)主战。孙权犹豫不决。周瑜则不表态。

  武将主战比较好理解。将军百战死,战事来临,不论是从忠君的角度,还是勇气的角度,武将都只有力战一条路。这个无需讨论。

  张昭(文臣派)主和,这一点不论演义还是芦苇的剧本都犯了一个戏剧性上的巨大失误,也就是将他们的主和主张简单概括成为了懦弱。其实,文臣的主和主张有着巨大的合理的背景,这是主和派的强大基础,也是全剧可以造成巨大悲剧冲击力的地方,至于这个合理到几乎可以算是天理的基础是什么,一会儿我们再具体讨论。

  我们先看孙权的态度。不论演义还是剧本,孙权的态度都是犹豫。孙权的这个犹豫是因为怕曹操大军吗?绝对没有那么简单。孙权作为一国之君,不会不知道宁为鸡首,不为牛后的道理。理论上说,全国都能投降,只有孙权不能投降。纵观历史,没有一个君主投降有好结果。一般不是被软禁,就是软禁后被害死。这一点孙权应该是心知肚明。所以,曹操大军来袭,孙权心里明白,他只有一条路,就是力战!看历史人物的原则是,要把所有的人物都作为聪明人看,而不是傻蛋。傻蛋一般来说是不会被纪录进正史的,特别是孙权这种雄踞东吴几十年的君主。他怎么可能连那么简单的道理都不明白?因此,芦苇在剧中让周瑜傻乎乎的跟孙权说“全国都能投降,你不能投降”这类话实在是太低估孙权的智商也太降低周瑜的智商了。孙权之所以犹豫,不是在于怕曹操,而是在于怕张昭。或者说怕以张昭为代表的文臣集团。先说说张昭这个人,三代老臣,威望过人。《三国演义》中孙策死前曾经叮嘱孙权说:“内事不决问张昭,外事不决问周瑜。”对张昭的信任倚重可见一斑。演义中还记录过这样的内容,大意是说孙权年轻时候喜欢打猎,自己跑去打老虎,差点受重伤,张昭气得要死不肯上朝,吴国太把孙权一顿臭骂,哭天抹泪的不肯吃饭要孙权去跟张昭道歉,孙权求了半天,发誓赌咒张昭才再次上朝。扯出去一句,芦苇的剧本中把这段内容嫁接到了周瑜身上。张昭一个老头子讨厌年轻人冒险可以理解,周瑜跟孙权年龄相仿,自己都是打虎少年,说这个话实在太古怪了。总之,不夸张地说,孙权对于张昭的依赖尊重程度相当于后来刘禅对于诸葛亮的尊重,虽然不敢说是“以父侍之”至少也是“以仲父侍之”。尊重到一定程度,就一定会有怕的感觉。不但是情感上怕,在“势”上孙权对于张昭也是不得不怕。刚才说过了,张昭是文臣集团的代表,他主张和谈绝对不是一个人的意见,而是一个庞大集团的意见。再加上一会儿会详细解释的他们的几乎不可撼动的立场基础,孙权想要说服这个集团几乎是不可能的(孙权作为一个聪明人对此心知肚明,因此迂回的让诸葛亮去说,于是有了演义中著名的舌战群雄,演义里是诸葛亮大获全胜说的大家哑口无言,其实这是不可能的。因为如果诸葛亮真有理,张昭这种聪明人绝对会放弃和的主张,但事实上整个张昭的文臣集团始终就没有一个人改变过立场)。既然没法劝说,孙权是否可以拿出君主之威来力排众议一力求战呢?这也是不可能的。如果孙权贸然忽视张昭集团的意见,坚持开战,很可能会被冠上“独夫民贼”的称号,如果真把张昭惹毛了,说不定张昭集团中的哪个人甚至就会为了他们的政治理想直接叛乱或者取了孙权项上人头作为和谈的投名状。孙权很怕,不得不怕。但是他内心深处又实在想战,实在不想当死路一条的亡国之君,因此他必须找到支持,那就是唯一可以跟张昭抗衡的东吴二号人物周瑜。所以周瑜的态度很重要,周瑜很重要。周瑜主战了,孙权敢砍桌子,周瑜不说话,孙权丕都不敢放一个。

  下面要说说张昭集团的问题。演义和剧本中都说张昭主和的原因是胆怯和自私,因为看到曹操人多他们人少,怕死就打算投降,而且即使投降,张昭等人还免不了高官厚禄,反正自己不吃亏,于是就打算献国。看似有理,其实一点理都没有。

  如果说,理论上全东吴都可以投降,只有孙权不能。那么,其实深一点挖掘,全国投降都没事,就张昭投降要倒霉。不说那些儒家的仁义道德,咱们来算一算功名帐。刚才说了,张昭在东吴可算是一人之下万人之上,绝对的国老级别待遇,孙权至少算以仲父侍之。投降以后,曹操可能这样对张昭吗?曹操爱才没错,但曹操手下谋士无数,早死的郭嘉不说了,什么荀彧,贾诩,荀攸,程昱,后来的司马懿啥的都有谋略有地位,张昭到了曹操手下,不过就是谋士之一,曹操可能也以国老待之吗?可能把他当爹那样看待吗?再加上张昭是东吴的三代老臣,在东吴的群众基础又牢固,多疑如曹操,即使不杀张昭也绝对会把他调离东吴扔到个什么犄角旮旯里让他自生自灭。所以说,高官厚禄说对张昭是不起作用的。再往下分析,除了地位不保,投降后张昭的生命安全也很堪忧。刚才说过了,张昭和诸葛亮是有类似之处的。如果求和,一开始为了做表面功夫曹操是不会杀孙权的,但是张昭就不一样了。他只是个臣,还是个厉害的臣,为了怕孙权将来反叛,最简单的事情就是杀张昭,一方面剪除了孙权的重要羽翼,另一方面也是杀人立威,让其他东吴旧臣不敢有异心。这事儿拿诸葛亮和刘禅作类比就明晰了。试想如果诸葛亮不早死活到了蜀国灭亡的那天,曹丕抓住两人,刘禅毕竟是蜀国君主,从安定人心角度可能留他一条狗命,但诸葛亮绝对是凶多吉少,谁也不愿意在身边放个定时炸弹。

  那么既然投降对张昭并没有益处,张昭为什么还要和呢?这里的理由,我认为主要有两点。

  一, 张昭是忠于朝廷的。这里要推荐百家讲坛里姜鹏老师讲的汉献帝系列,这个讲座绝对给人醍醐灌顶之感,从汉献帝的角度重新梳理了三国的局势,很多过去觉得难以理解的问题都有了很好的解答(比如刘表占有大量土地为什么始终没有抵抗曹操等)。很多人看三国,都把曹操定位为了君主的形象,其实这是完全错误的。曹操从来没有当过皇帝,他是臣相,是挟天子以令诸侯。也就是说,讨伐东吴不是曹操下的命令,是皇帝下的命令。从整体国家来说,东吴此时没有独立,孙权也没有称帝,因此东吴只不过是一个诸侯国,孙权是一个诸侯王,而汉献帝才是真正的天下君主。君要臣死,臣不得不死。曹操率军打东吴,不是侵略战争,是讨伐,是讨逆,是一个君主对于叛乱臣子的平叛,是统一战争而不是分裂战争。而且东吴又给了曹操一个巨好的讨伐理由?那就是收留通缉犯刘备。这里芦苇的剧本中也提到了,刘备受衣带诏打算谋杀曹操,也就是说要谋杀丞相,当然是罪大恶极的逃犯。从这层意义上看,曹操兴的是王师,或者说是义师,而收留朝廷通缉犯拒不交出的江东是乱臣,是不义的。矛盾的关键就在于孙权没有称帝,武将都是粗人不看这些,他们只是忠于孙权,或者说忠于孙氏家族。但是张昭和文臣集团是儒士,儒士第一位是忠君,第二位才是忠于自己的诸侯王,这一点对于张昭等人来说是根深蒂固的观念。这是张昭等人愿意和,或者说归于统一的原因之一。

  第二,是大义。赤壁之战,曹操率领的大军号称80万,后来有人根据史实算过真实的可能是20万左右,而孙权兵力一共只有7,8万人。就算采用20万的数字,曹操的部队也占有绝对优势。可以说,东吴战胜的可能性很小。再加上战场是在东吴,战事一起,东吴的百姓难免受到荼毒。而从占有的国土面积来看,根据芦苇剧本的说法,曹操当时已经占有了全国三分之二的土地,除了东吴以外的非统治地区也纷纷示好请降,可以说,从整体土地实力上说曹操也占有绝对的优势。这一次战斗,如果东吴打输,自然尸横遍野,如果打赢,曹操怎么可能善罢甘休,养精蓄锐后势必再战。东吴地少人少,曹操地多人多,持续战争,东吴必败。总而言之一句话,只要是战,东吴就算是跟曹操结仇了(或者说是公开反对国家,扯起反叛大旗了),只要是战,东吴肯定要输,只不过迟早问题。为保孙权一家的荣辱,陷整个江东于水深火热之中,哪个利大,哪个利小?芦苇评价张艺谋的《英雄》时用了《汉书》的一句话“秦王贪狼暴虐,残贼天下,穷困万民,以适其欲也。”我想,这句话也同样是张昭所想而没有对孙权说出的话,芦苇也很可惜的没有在剧本中点出张昭求和的真正意图。

  可以说,从大忠的角度,从大义的角度张昭都不可能选择战,而只可能选择和。这是文臣集团求和的真正基础,牢不可破,坚不可摧。

  现在就到了周瑜了。周瑜能文能武,从武的角度来说,他不像张昭那样受儒家思想影响严重,他并不忠于朝廷,而是忠于孙氏家族。但是作为一个军事家,作为一个聪明人,周瑜应该能清晰的看到这场战争必然的结局。而作为一个人,周瑜也不可能不顾及江东百万百姓的生命。既然芦苇将周瑜作为了剧本的主角,既然这是一个大悲剧,我们就必须让主角做出两难的选择。一,忠于孙权,牺牲百姓。二,保全百姓,放弃孙权。一个是忠,一个是义。忠义不能两全。这才是周瑜迟迟无法选择的原因!绝不是只是为了无聊的看看在这种情况下大家的反应是什么。周瑜明白张昭的大义之心,明白张昭也是牺牲了自己,保全百姓。因此赤壁之战后张昭等文臣集团才没有受到任何打击。

  周瑜最终选择了战!选择了将江东百万百姓送入死亡,这是真正悲凉的选择。选择一定,一切已经注定。战争马达开启,便不会停止。周瑜制定了反间战术,制定了黄盖诈降火攻,一切在那一刻对于周瑜来说已经结束了。

  我心中的悲剧是,周瑜一个人坐在帐中抚琴,有没有东风不重要,他孩子的出生与否不重要。运筹帷幄之中,决战千里之外。黄盖出征,无风,毅然决然。200周瑜的亲卫军跟从,周瑜送给了黄盖的,不是黄盖逼来的,周瑜看得透彻,斯百万百姓必死,况200人乎?诸葛亮,刘备,孙权,张昭,这一刻每个人都在看着风向,看着战场,只有核心的周瑜没有。主角不上战场。黄盖船只接近曹军,无风,再近,依然无风。突然,狂风大作,众人欢喜雀跃,火龙突然腾空,一片喊杀之声。张昭喟叹,孙权刘备喜极而泣,周瑜琴声不乱。胜或败,周瑜清楚,所有人都已是死人……

  赤壁战毕,江东人人额首相庆。唯有周瑜一叶扁舟度于水上,见尸横江河,赤染崖壁,不忍。远处亦有一人,乃是张昭。两人相视而笑,又泪湿衣襟。

  张昭问,江东必败,不在此时,就在彼时。然而还要一战,为什么?宁可站着生,不可跪着死,这句话到这里才有了意义。江东必须抵抗,江东的百姓将来沦为亡国奴心中才能保留一点微弱的火种。若干年后,这点火种终将熠熠生辉终成燎原之势,这才是周瑜选择战的原因,这才是悲剧留给我们的一点希望。

  《电影编剧的秘密》读后感(九):《电影编剧的秘密》:万物各归其位

  我们的国产电影越来让人沮丧无语,所谓的烂电影高票房,已经使得更多人看这个行业,接近于一个抢钱洗钱的行当。屡次听到有志于编剧理想的人迷惘其间,因为投资老板们觉得他们不懂得这里的“生意”。与此同时,有关电影的“专业”杂说,也使他们备加迷惑,因为在种种说辞下,经典电影已失去了典范效应,要学,最好从眼前最赚钱的样板电影学起。

  有人把当代国产电影诸多的乱象怪象,归究于时代使然,仿佛这个时代的各种催化剂,都努着劲使电影不配成为高贵精神产品的代称,而最好只做工业链条上的印钞机。这当然是一种责任的推卸,而最重要的原因或许在于,并没有谁回到电影本身,看看到底是哪些环节出了问题。因为显而易见的又一事实是,那以上亿之资拍出滥片的导演,当年也曾给中国电影以惊喜与希望,如果说他们也和国产电影一样,病得不轻,到底他们病根在哪里。

  指出病症,是一件很难的事情。因为你得有一览众山小的视野与慧见。而其更难之处,在于它几近于戳穿皇帝的新衣,一开口就把人得罪,俗话说,只有那类不想在此圈混的人,才干这类傻事。

  芦苇似乎就做了这样的“傻”人,或者一般人所称的轴人,所以他在没打算功成身退的情况下,一不小心就向中国电影的病症开了火。我们在2013年末,读到了他一本书,字里行间充满了这样的火力,书名又很常规,叫做《电影编剧的秘密》。当然,书作者非他一人,后面还有个与他一起对话的王天兵。从某种意义上说,这本书没有王天兵起话头,芦苇也许没有这样的好兴头,一口气说了很多行内人不说的事。所以说芦苇前,必须先说王天兵。几年前,王天兵像骑兵军一样从国外杀回来,全力以赴地推介他推崇的俄罗斯作家巴别尔,方式几近疯狂,却也有效,连带着几梭子,把国内通常认准的一些大师给撂倒了。王天兵的身上,透着一股子对艺术近乎偏执的狂热,当然是在他认为好的前提下。所以他习画,也写画家评论,其视野又因早年留学国外,而较国内电影界同业人士宽泛,估计这也是芦苇之所以引为知音的原因。这场有关电影行当的对话,差不多持续了好几年,部分还在读库、微博上疯传,对很多有志于编剧的人来说,它是一场久旱而逢的豪雨,一次淋漓尽致的泼墨,一种电影理念的洗礼,一堂有关电影价值观的棒喝。

  编剧是电影的一个环节,谈编剧成败,必得涉及许多电影。虽然臧否的言辞锋利了些,不过在我看来,芦苇仍然是个热爱艺术且尽守本分的人。在开场的言谈中他就说,我谈的不是广博的艺术,而是电影这个行当。“艺术涵盖的内容实在是浩瀚博大,每个行道都足以倾尽人毕生的精力。我年轻时也自命志在艺术,埋头读各类艺术史,读多了,方知个人的局限,每个人都不过是恒河中一粒细沙……”而在对电影这个行当边钻研边实践之后,芦苇依旧认为,认识电影类型,比泛谈电影艺术更重要,也更有实践意义。

  也是在这个术语的框架下,芦苇为我们详解了不同“类型”电影的构成与推进方式,像拆解组合家具一样展示了经典电影的内部构成,读之颇有些万物皆归其位之感。甚至以此再去审视中国时下电影人的作品,其中的种种弊病也更能看清。

  但即就做如此的理念认同,阅读中,我依旧不太能确定,一个以类型来定义电影的电影人,是否能说服我这并不从事电影却喜欢看电影的人。因为我知道,大部分观众,依旧是从整体来感受一部电影的。我个人喜欢《阿拉伯的劳伦斯》——像芦苇先生一样,今年也奔着奔着去看银幕上的胶片电影,并感到无上的幸福——不是因为它类型定位准确,而是因为它绚丽的史诗架构,机趣而富有个性的台词,彼得·奥图的传神表演等等。同样,我之所以觉得某部电影平庸乏味,也可能就是认为它只是部类型影片,从中看到对这类电影的不断模仿与重复。好的电影,总有一些溢出言外的东西,让我们感慨盈怀、激赏惊叹。而说到类型,我自己的经历总让我回想到某次在库布里克书店遇到的一些电影从业人员。他们头碰头地在做讨论,但研究类型的方式让我听得沮丧:美剧《生活大爆炸》不错,能不能照这个样儿来一个?一部谍战剧火了,就有万千个面目相似的谍战剧充斥于银屏之上,这样的类型片,是不是不要也罢呢?

  我当然知道,这些不是芦苇所说的类型,或者说,不是芦苇言下的要认真钻研类型的方式,但是在一个活学活用、讲求速成的时代,我很担心,当我们把一本《电影编剧的秘密》的书的精髓,只与“类型”挂勾时,仍然不可避免地会引出一些歧义。

  所以,我更想说这本书在电影行当之外所显现的诗外功夫。芦苇之所以是芦苇,不仅因为他是几部获奖电影的编剧,且深谙电影的类型构成,而在于他在谈到这几部电影的编剧过程中,所透露的“笨”功夫。像做《霸王别姬》,他的戏曲图书看了几柜子还不说,还专程来北京和林连昆这样的人艺名角儿对词儿,反复观摩《茶馆》的语言艺术。写《杜月笙》,他不只看杜月笙的史料,还看同一时代很多历史的资料——我相信以芦苇上穷碧落下黄泉的研究功夫,写这个剧本,他绝对可以再写出一本有关杜月笙的研究专著。使那么大力气干嘛,他的回答是,通过一个帮派人物,折射一个时代。我们目之所见的有关黑帮人物片,想到它的构成,脑子里就会浮现里面塞血淋淋的枪战、男女的情欲,往希望里走,就展现兄弟情,向黑暗里走,就在人性间的勾心斗角上做文章。说白了,黑帮人物是谁不重要,它无非是个符号,供主创们塞各种卖点去赚大钱。显然芦苇要在杜月笙这个人物身上,盛载更高远大气的东西,即他所说的,能够谓之电影精神品质的东西。换句话说,芦苇的执著于类型的研究,是有后面这个目的支撑的。所以这种类型研究,不会是重复模仿的借口。

  我看重芦苇所强调的精神品质,因为我知道这才是一部好电影的气象所在。有些电影技术不完美,情节也有缺陷,但仍然能获得我们原谅,因为它是朝这个方向奔的,处处透着努力的诚意。相反,很多片子技术玩得娴熟,最后仍像一件华美而不实的袍子。

  所谓的精神品质,就像一座屋宇的构成,有很多要素支撑。而其中之一,就是一部电影的价值观。芦苇在谈话里多次点出,很多电影之所以失水准,是因为主创人员价值观的游移与不清晰。这方面的对话非常有价值。因为我们和他的谈话对象王天兵一样,脑子里也存着为什么这里不该有多元价值观的疑问。而芦苇在此强调的,仍然是在这个特定题材下,特定角色的各归其位。以失败的《英雄》为例,芦苇让我们懂得,一个角色如果定义为武侠义士,那种奇怪的“和”的作为,多么会使角色异趣变味。而我们不得不承认,我们时下看到的很多知名导演的电影,都最后让人想到“不想当元帅的厨子不是好裁缝”的扭曲与错位。就……不再举例子吧。

  当然,具体到作品评定,一定是见仁见智的事情。即使是专业编剧的评点,我读桥本忍所著书中对黑泽明电影的看法,也非能一一认同。所有的方法论都不能锁住天才,但从广泛的意义来说,一个建基于人性理解之上,又体现着对世事深刻洞察的价值观,无疑是一个剧拥有说服力的重要元素。而恰恰在这个方面,芦苇让人认识到,编剧不仅需要专业的技巧,还需要更多诗外的功夫。对人世、人性、艺术源流与走向等等,都需多有涉猎,如此面对一个题材,才宛如上帝一般:让万物各归其位。

  在《电影编剧的秘密》的腰封上,对这本书做了如下界定:“一位电影编剧的心灵回忆录”、“一部实用的教科书”。对于它是否实用,我非业内人士,不做置评,因为我怀疑那些打算在这个业内混江湖的人士,是否愿意悉心饮尽这苦口良药,另一方面,对于作为有机体的艺术,即使一本内行人所揭示出来的道道,如此领受过后,是否就能顺利上手,我也持保留态度。但是说心灵回忆录,倒是真接近这本书的真义。因为正是有个爱打破砂锅问到底的王天兵,芦苇这才谈了许多东西:文学、绘画以及他自身。

  而正是这电影之外的闲谈,让我理解了编剧这个行当,它确是一门手艺,但同时凝结其上的,是一种精神。(孙小宁)

  《电影编剧的秘密》读后感(十):《电影编剧的秘密》:第五代导演的智力宝库

  提起第五代导演以及他们最具影响力的代表作,人们会想到陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《活着》、周晓文的《秦颂》、何平的《双旗镇刀客》以及叶大鹰的《红樱桃》等等,而这些电影的剧作初稿(或梗概)竟然都出自一人之手,他就是被称为中国第一编剧的芦苇。他完成而未投拍的剧本还包括香港导演陈可辛约写的《等待》、吴宇森约写的《赤壁》以及《白鹿原》(上映的同名电影未采用此剧本,但从中摘取了不少剧情)等十数部;而由他策划、编剧,由第六代导演王全安执导的《图雅的婚事》,还荣获了柏林电影节最佳影片金熊奖;他根据中国畅销书《狼图腾》改编的同名电影剧本,目前正由法国导演让•阿诺执导拍摄,将于2014年在全世界公映……

  在当代华语电影界,甚至在世界电影领域内,也难以找到第二个像芦苇这样的电影编剧,曾创作过这么多不同题材、不同类型的电影剧作,而且还曾荣获如此多的国际大奖。

  芦苇是谁?他是什么样的人?有怎样的成长经历?他又是怎样掌握电影编剧艺术的?为什么这么多不同年龄、不同风格的导演,与他合作创作出了自己的代表作?

  《电影编剧的秘密》一书以充足的篇幅,以一种独特的对话方式,深入浅出地回答了上述问题。与芦苇对话的是他的挚交——作家、学者王天兵,他曾经策划、编订、撰写过各类图书二十余种。早在上世纪九十年代末,他就出版了《西方现代艺术批判》一书,这是中文领域内第一种全面反思二十世纪西方艺术的学术书籍,他在美术领域的系列图书早已成为大陆港台数十所高等院校的参考书;近年来,他还在中国大陆和台湾编订出版了俄国作家巴别尔的系列著作,并撰写了相关专著《哥萨克的末日》及《和巴别尔发生爱情》,也已产生了深远的影响;而巴别尔正可谓电影宗师,蒙太奇手法的创始人爱森斯坦就曾得益于巴别尔的小说。王天兵对东西方艺术史、电影史、文学史均有全面的了解和研究,这使得他在芦苇谈话时,能够不拘泥电影专业和中国文化背景,同时,因为他本人也是作家,熟悉各种文体,他的提问方式有别于普通媒体采访,他的发问往往能出其不意地揭示创作过程隐秘的核心。这使读者在阅读过程中产生一种独享秘笈的快感。

  芦苇和王天兵像聊天那样,一边回溯芦苇的成长经历,一边讲解编剧技巧,同时说古论今,品评中外电影,谈话平易近人、实在具体,提问者可谓面面俱到,而回答者堪称毫无保留,他们从不故弄玄虚。其中既有普适的编剧法则,又有实战教训,还有对电影经典的案例分析,除了深入探讨类型与艺术关系之外,还有芦苇对自己职业生涯重要作品逐一进行的技巧分析,内容有很强的实用性,可以说是近年来唯一一本由中国作家撰写的写作指南。

  《电影编剧的秘密》系列谈话曾首发于《读库0804》,当年即引起很大反响,不但使该期杂志加印,而且电子版在网络上流传至今……一位网友看后曾发帖说:“如果芦苇有心为中国电影事业做更大的贡献, 他应该暂时放弃编剧工作, 专门编写一本总结汇编所有已知模式,并用经典案例进行讲解的书。奥斯卡应该因为一本书而授予他一个终身成就奖。”

  凤凰卫视著名主持人、书评家梁文道曾在《开卷八分钟》栏目专门介绍过《读库》上的这篇谈话,他说:“芦苇跟王天兵谈编剧的心得,我建议所有写文章、做创作、尤其是搞电影的人都应该看一看。”

  谈话的续篇接着在《读库0901》发表,一位职业影视工作者看后曾发帖说:

  “芦苇和王天兵谈编剧的方法是实战性的,较之纯理论的鸿篇巨著,更有点化的作用,加之是针对中国电影的具体例子来谈的,直接触到我们自己电影的痛处,让我们对自己的问题有更清醒的认识。

  艺术不可教这种事,令想要从事艺术的人既向往又头疼。芦苇以对“类型”的关注,透露了他编剧艺术的秘密,这其中言传身教的谈论方式,比起《故事》、《认识电影》、《电影剧作写作基础》等等大部头著作的系统概括总结,让我得到的启发多很多。芦苇讲述的很多轶事更是时常令我拍案叫绝。而王天兵采访的提问方式也给我做纪录片带来极大启发……向同行们极力推荐,相信各人都会有针对性的收获。”

  在《电影编剧的秘密》中,除了收入《读库0804\0901》曾发表的谈话外,还增加了一次全新的谈话,全面补充了前几次谈话的不足。作为创作示范,书中还附有芦苇从未发表的电影剧本《赤壁》全文及芦苇近年访谈集萃。

  芦苇在本书中阐发的剧作经验,不只是对专职影视编剧,对其他门类的作者也会有启发,尤其是对各中小学、大专院校学习写作的莘莘学子们,他们湮没在数十人、上百人的大课里,也许仍在创作的门外徘徊;还有,对那些拜了名师却得不到口传心授的艺徒们,还有那些有过一些写作经验,但渴望突破的写手们——他们都能在倾听芦苇的谈话后获益匪浅——此书可以作为各大专院校相关专业的教科书或参考书。

  作为一名剧作等身的世界级电影编剧,芦苇至今竟然尚未涉足出版界,这是有关他的第一本专书,也是他的一本心灵回忆录。一个生于二十世纪五十年代的普通中国人,既没有世家出身,也没有专业学历,他是怎样成长为一个世界级的电影编剧的?通读后,读者会得到答案,而且本书也具有励志性质,读者会发现创作可教、创作可学,也许还会跃跃欲试,有信心完成一部电影剧本。来源:搜狐读书频道

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