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《贾想 I》是一本由贾樟柯 / 万佳欢 编著作，理想国|台海出版社出版的软精装图书，本书定价：49.00元，页数：296，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《贾想 I》读后感(一)：贾樟柯的电影是没有性场面的性电影
47岁的山西汾阳人贾樟柯成了全国人大代表，他的汾阳老乡们更高兴了。
从山西走出来的娱乐圈名人不多，如今还活跃可能只有贾樟柯。
作为一个从山西小县城走出来的电影导演，这些年他一直用镜头来思考故乡与未来的关系。
在他看来，他的电影是没有性场面的性电影。
除了电影，他还有一颗写作的心，从2009年至今，他已经出了8本书，虽然都跟他的电影有关，但从这些书里能看出，他渴望与外界沟通，用文字的形式。
这也许是从小地方出来的人的通病，渴望出路，希望认可，赢得名声。
粗糙 欲望
这是《贾想Ⅰ贾樟柯电影手记1996-2008》里收录的作品，7部故事片，3部纪录片，包括他赖以成名的故乡三部曲《小武》、《站台》、《任逍遥》。
有人说他的三部曲太粗糙，演员粗糙，画面也粗糙，像业余导演拿DV拍的。事实也如此。
《小武》拍了21天，总投资38万，主演王宏伟是他电影学院的同学。影片小武的父母在村里围观的人群里找的。
以至于香港的宣传海报里直接写着：“这是一部粗糙的电影”。因为有农村背景的小县城就是粗糙的，每个人的故乡都是粗糙的，有点压抑。
压抑的背后就是欲望。
如果说《小武》让世界认识了贾樟柯，则2000年的《站台》则把贾樟柯推向了国际，与知名华语导演站到了同一个舞台。
那一年的国际影展上，有杨德昌的《一一》、王家卫的《花样年华》、李安的《卧虎藏龙》。
《任逍遥》之后，贾樟柯走出了故乡，开始放眼国内其他地方的变迁，但每走一步，他都想方设法的回望故乡，汾阳、农村、小县城就像一个藤，生死缠绕。
归来 出走
不管是电影还是纪录片，贾樟柯都一直在讲一个主题，“为何归来，为何出走”。
年轻的贾樟柯喜欢骑着自行车在汾阳小县城溜达，一圈一圈，转够了心就野了，他想看看外面的世界是什么样子的，于是他骑了三十里路去看火车 ，火车的另一头连接着他的远方。
贾樟柯的汾阳，差不多是每个小城镇出来的山西人心中的样子。他们深爱故乡，为了更好的生存，他们不得不离家出走。
小偷小武想从那个没本事的家出走；崔明亮、张军的文工团不得不外出演出；斌斌和巧巧不想离开，却有着一颗“任逍遥”的心；《世界》里的赵小桃和他的朋友终于离开了家乡来到了北京；《三峡好人》里的韩三明、《二十四城记》里的工人都不得不离开工作数年的工厂。
归来则是贾樟柯电影里的唯一命题，也是他迷茫的地方，何时归来，归来又能怎样？
正因为归来无解，则有更多人的只能出走。
那个时候，他看见的是：“那些少年早已握紧了铁拳，他们是失业工人的孩子，他们的心里没有明天。暴力是他们最后的浪漫。”
改变 对抗
从故乡三部曲开始，贾樟柯就一直在寻找改变，拍北京、拍三峡、拍老工厂，就是在拍时间带来的改变。
1999年，他很担忧世界会变成什么样子，“再过几年，全亚洲的青年都在唱同一首歌，喜欢一样的福一福女孩子化一样的装量一样的手袋，而那将是一个怎样的世界。”
现在他的担忧成了现实。
他越来越觉得一日长于一年，世界就是角落。
他觉得改变应该是缓慢的，有秩序的，可事实总不如意，大开发，大拆建像三峡大坝拦高的水位一样，瞬间淹没两千多年的历史。
他试图对抗这种改变，用《三峡好人》对抗《满城尽带黄金甲》，想看看有没有关心好人的好人，结果可想而知。
这种对坑最真实的写照是，“在逢场作戏中，盼望碰到大哥，能帮小弟一把，但大哥总在别处，希望总在前方。”
可在他心里，电影仍然是独裁的艺术，你是什么样的人就拍什么样的电影，拍电影的方法就是观察世界的方法。
在《贾想Ⅰ》里，贾樟柯写的最好的一篇文章是《无法禁止的影像，从1995年开始的中国新电影》。他写自己看到的虚伪和龌龊，写与自己同行的人，写现实，写虚假……
他始终想寻找一个对等的方式，和这个世界谈谈。
也许这就是贾樟柯的欲望。
《贾想 I》读后感(二)：从小镇出来的贾樟柯和我
我写过好几篇关于贾樟柯的文章，也发了好几篇，周末读完他的再版书《贾想》却还是想再写一遍。
《贾想》是本电影手册，收录了1996年至2008年间贾樟柯的创作手记、演讲稿和采访实录，290页的篇幅记录的不止创作的思路和感想，还有创作下真诚的人文关怀。陈丹青在序言说，贾樟柯和“他们”（所谓的第五代导演）不一样，他的电影真实的关注着那些无用的、没有出路的，呐喊着“谁来救救我们”的年轻人。虽然“救”本身是种无解，但等待“救”的人不应该遭受欺凌和白眼。
读贾樟柯自己写下的关于电影、生活和人的文字，会再一次放大曾经观影时的震撼。我跟随他的文字又体味了一遍了光影内外复杂的故事，同时亦明白了为何在这一批导演里，我最爱的只有他和娄烨。
1、电影的平等
在这本书里，听贾科长说的最多的就是平等和反特权。
他说北京电影学院念书的时候，才终于有机会拿到内参片的入场券。彼时，文化大革命的思想禁锢还没有完全放开，90年代的知识苦闷加剧了空气里的紧绷感，电影成为了特权佐料。大量海外电影仅供极少数高阶层人群鉴识，而后又慢慢放开到极少高级知识分子。这份大众艺术，讽刺地成为一小部分人居高临下的优越快感。贾科长说观看内参片并没有使他快乐，反而让他意识到一种难堪的不平等。“这是一种对普通人智商的侮辱，这些人认为他们才有资格鉴定什么该看，什么不该看，而普通人看了是会变坏的。”
这种不平等，在他往后几十年的拍摄生涯中屡见不鲜。
《小武》在海外取得成功后，贾科长被有关部门请去谈话。他心生畏惧，在门口时看见某著名第五代导演在官员的簇拥下离去。待进入屋中，看到桌上的文件，才知正是那位第五代导演的文学策划所写举报信，“不能让这样的电影，影响我国正常的对外文化交流。”此后贾科长被禁止拍摄影视剧数年。
下发通知的老同志说：“我们也不想处理你，可是你的同行、你的前辈，人家告你啊。”
“人心如此玄妙，复杂地让人难懂。”
同行相煎，前辈刁难在各行各业都大抵相同，但是而今，电影产业撬动的巨大利益关系正日益加深这种不平等。他多次提倡“业余导演”的概念，鼓励年轻人拿起手中的dv，表达自己想表达的精神世界。但他也意识到，即使年轻人制作出了属于自己的电影，却无法在国内放映。他曾和张伟平就影片放映和排片起过冲突，张伟平提出让贾科长这样的导演建立自己的艺术影院，让艺术电影去艺术影院放映。“就好像主流影院是他们的，我们才是无理取闹。……国内的环境要等多久才有艺术影院呢？十年？二十年？我们等不起。……年轻人拉不到投资，进不了院线，只好走影展的路线，国内的‘权威’还要反过来批评这种影展路线。”
这个世界越来越不愿意给无权无势的年轻人机会，在哪个行业都是。
贾科长说，电影应该是关于人本身的，投资的数额只是它的壳。电影人靠电影表达，也由此取得回应。权力的捆绑本身是错的，电影应该交给市场，由观众去选择。
然而这些言论，却为他带来更多负面的新闻。
这让他多次感到心灰意冷，有一次一整年都没有拍片。
“回到太原，拨通以前朋友的电话，听到好几年没有听到的声音，又想起一句歌词：曾经年少爱追梦，一心只想往前飞。这些因我追求功名而疏远了的兄弟，曾经与我朝夕相处。原来时间也无力将我们疏远。三五杯后，酒气驱散陌生，呼喊我的小名，讲这些年间不足为外人道的事情。他们告诉我应该要个孩子，他们为我的老年担忧，我有些想哭，只有在老友前我才可以也是一个弱者。他们不关心电影，电影跟他们没有关系：他们担心我的生活，我与他们有关。这种温暖对我来说不能常常感受，当导演要冒充强者，假装不担心明天。酒后的矿业像平静生活里冒出来的花火，呕吐后出一句话：我爱江湖。”
我们被生活裹挟，除了各自前行，别无他法。那些呐喊着“救救我的年轻人”，等不到人，唯有自己，靠双手挖掘出出头的路。
2、电影外的平等
山西，是贾科长在电影和访谈里常常提到的地方。一个人永远无法脱离自己的家乡，它的烙印之深，历久弥新。
他说拍《小武》时，最初剧本是设定一个手艺人在城市变化下的困局，后来一次偶然交谈，得知一个曾经的朋友成了小偷，被关进了警局。小武的设定就这样被改成了一个身无所长、无所事事的，靠偷窃为生的青年。
我曾好奇为什么贾科长拍这一类型的人物如此自然，同时透着些同情和感伤。和大多数为大时代落幕感伤的叙述不同，贾科长电影中情感，从来只针对人。在这本手册里，我找到了答案和共鸣，“在我的成长阶段里，太容易走向一个岔路口，成为一个坏人。”
贾科长说，小学毕业的时候学校会走一部分人，因为他们的父母认为读完小学就够了；初中毕业又会走掉一部分人，他们有的去服兵役有的去了工厂。工厂倒闭后，这些曾经失学后来又失业的人，就走到了街上，成为了人人避之不及的地痞和流氓。
“我曾经就可能成为这样的人。”
我在读到这句话时，内心一阵颤抖。
计划经济的失败席卷了散布在全国的大小国企，因为企业的崩溃造就的人的社会关系的崩塌生产了一批青年人的悲剧。“小武们”就是这种产物。
在我的成长的经历里，也有一个类似小武式断裂时故事。
初中毕业时，我的一个“朋友”无声无息的消失了，没人知道她的联系方式，不知道她去了哪。其实我知道她的家在哪，但我从没去找过她。
她家在一条废弃铁路边的半山坡上，简陋的木头房子是爸妈亲手搭的。小学的时候，她曾在生日时邀请我去她家吃饭，她说想像城里的小孩都流行的那样，在生日当天有好朋友去自己家玩闹。那天，她显得很高兴，一路上跟我讲她爸妈有多好相处，他们准备了多少好吃的。我们走过废弃的厂房，走过木枕烂掉的铁路，爬上没有石板的小山坡。一路上都没有人，只有她的声音在我们之间回响。我没有跟她说，我好几次想中途离开，因为我害怕。我一路警惕和心事重重的跟着她直到她家，才稍微放松一点心情。她爸妈热情的把我引到餐桌前，拿开罩在饭菜上的白瓷碗，全是各式荤菜。她妈妈说：“怕你吃不惯，我都准备的荤菜。”我觉得特别愧疚，但又很尴尬。拿出手机跟妈妈说自己已经到了，吃完饭就回家。她妈妈跟我说，第一次看见那么小的手机。
后来我们不那么好了。我不再跟她一起上下学，不再一起玩，有时在走廊里遇到，连打招呼都显得不好意思。她一定想我看不上她家的贫穷，却不知道我回家后一夜无眠。
在整齐划一的国企大厂里，我一直享受着一种现在看起来几乎不可思议的平等。我爸妈的收入和隔壁家庭的收入相差无几，我们用着同样的电视机和音响，我和他家的小孩穿着同样品牌的服装，反正街上无外乎那么几个牌子。贫富差距、男女不平等的种种都离我太过遥远，太过抽象，太过无所谓。而那天，我忽然知道，出生在一个弱势的家庭会是怎样的结果。我听过很多草窝里飞出金凤凰的故事，但是金凤凰哪里那么常见呢？与贫穷相应的，如果长相不好、脑袋不聪明那要如何呢？
而我，不过是个幸运的生的较好了一些。
那一晚我忽然决定要离开她。我没法忍受继续在明知的差异里和平的交好，也自私自利的担心惹祸上身。我知道她的爸妈希望她尽快嫁人，一起负担弟弟的学费。初二时，每当校门口站着围堵她的穿着脏兮兮的男人，我都会脸红的庆幸已与她没有交集。
这个小小的故事成为我青少年的时期的一个疮疤，无时无刻不再提醒自己的势力和怯懦。
在成长路上，我们有太多机会堕落，或者一不小心走上一个岔路口，人生从此改变，且无回头路。
那年看《白日焰火》的时候，廖凡将女人送上警车后在舞厅一个人推搡又疯狂的跳着难堪的舞步，我在电影院热泪盈眶。很多时候，我们不知道此刻的抉择意味着什么，会把我们往哪个方向推，但是无论哪一个，其实都不是最好的那个。每一个选择，都可能出现伤害，都可能伴随后悔，都可能成为更糟糕的自己。命运的路，一步错，步步错。
时至今日，我终于不再欣羨高价的奢侈品，不再为了虚荣心分期购买什么用不了几次的东西。我开始在每一次阅读中自我反省。
我知道在我的身边不断围绕着身家上亿的故事，不断出现新贵和令人乍舌的购买力，好像世界欣欣向荣，好像无忧无虑。但是我已明白这些数字和亮闪闪的东西与我无关，我更想关注的是挣扎活着的人，是在悲痛中仍努力想站起来的人，是压力下仍想坚持的人。而我尊敬的，也从商业社会中的精英变为富有同理心和同情心的人。
喜欢贾科长的缘由就在这里。
他努力跳出了那个没什么希望的农村县城，却依旧关注着被时代社会欺压的县城人。他说“这世上没谁比谁高贵，打麻将并不比和下围棋的显得低人一等，读过书的也不见得比不识字的多有教养。”
大而华美的东西诱人追捧，这本没有什么，有谁不爱钱和关注呢？但是，社会的裂痕总要有人看见。这世界或如我们所愿，或不如我们所愿，其实都不太由我们做主。若能少一点功成名就的嚣张气焰，多一点理想的质朴和失败者的关怀，这世界才会变的好一点吧。
所谓高级的人生，在我看来，不是天价的高定服装，而是还会脸红，还能流泪吧。
《贾想 I》读后感(三)：真实和情感
从pp地方借来了书，恰好听小蓓blahblah一大堆——我不希望别人影响我做自己的判断。
既然读完了，就来写点儿啥吧。数了数，此书看完记下了一份长达38部的影单（笑）。之前和朱祎聊贾樟柯，她：“看不懂。”又立马补上一句：“我以后肯定拍商业片，赚钱。”
哼，我内心：“说得像已经做了大导演了似的”
贾导演这个人吧。从“说话”的角度看，特老实，没啥好玩的。那算不算优点嘞？还是缺点？一个不嘴炮的艺术家倒也难找。就感觉特别“本”，接地气，应该是个不给人压力的牛人。
最喜欢“为何不能打麻将”和“我不诗化我的经历”，纪实即是还原。电影如此，人生亦如是。读到“对苦难的崇拜”一节，脸上火辣辣的。真是，可自为是了呢！接受经历和教训——我不诗化自己的经历，喜亦如是，悲亦如是。所以，老老实实做人吧！
没啥要说的了似乎，没有和这位导演谈恋爱或者认干爹的冲动，给4.8
噢噢！一翻读书笔记就想起来了。这个导演说话特劲儿，老爱给观众的审美标准上纲上线。我想媒体工作者的作用不是批评观众，以此标榜自己的高度吧？恐怕得仔细思考如何做出令观众“懂得欣赏”的东西来。我当然双手双脚赞成不以技术、高清度来评价艺术，但谁说画质差的一定就是好电影了呢？还有就是，政治正确的点可一定要站稳呀，公众人物的痛苦和局限是不得不承担的呀！
另外，不喜欢他的消极与悲观。真实与生活即存在，为啥就评判某某怎么做就自不自由，某某快不快乐，是不是真的快乐？别人怎么地，你管的着吗？可能是我看新闻的惯性思维，叫我不希望媒体工作者产生情感因子。不准笑不准哭不准罗曼蒂克，只准真实。
摘抄一段如下：
“当我年纪大一些，我突然发现，其实放弃理想比坚持理想更难。……每个人都有非常具体的原因，都是要承担生命里的一种责任，对别人的责任，就放弃了理想。在这种情况下，我们这些所谓坚持理想的人，其实付出的要比他们少的多，因为他们承担了非常庸常、日复一日的生活。他们知道放弃理想的结果是什么，但他们放弃了。”
好呗，放弃伟大，可这种伟大不在不坚持而在于“放弃”的部分和理由。我特别讨厌那些从始至终未努力或是未竭尽全力就归因于现实无奈的人。如果早设定下了将要放弃的结尾，干脆就不要开始了。更何况如今的病症并不在现实无奈，而在于即使有机会成功也偏要择一条好走的道。
我还是想对你说：知其不可而为之，是我喜欢你的理由。而我如今根本感受不到你的坚持。我也喜欢琐碎和平淡，但我不想为了吃口饭而活着，我想问这个世界讨一口甜尝，而为了这口甜，我就不惧怕眼前的苦累。而你呢？
《贾想 I》读后感(四)：书中电影人及电影（不包括纪录片）
电影人：
戈达尔
特吕弗
法斯宾德
波兰斯基
小津安二郎
艾森斯坦
塔可夫斯基
安迪.沃霍尔
基耶斯洛夫斯基
安东尼奥尼
费里尼
罗麦尔
布努埃尔
文德斯
电影：
《巫山云雨》
《侏儒也是从小长大的》赫尔佐格
《筋疲力尽》戈达尔
《黄金时代》布努埃尔
《战舰波将金号》
《公民凯恩》
《教父》
《破浪》
《黄土地》决定贾樟柯走上电影之路
（PIA影展）
《萌之朱雀》河濑直美戛纳金摄影机奖
《幻之光》《死后》是枝裕和
《月亮在哪边》崔洋一
（对科长影响最大的两个导演）
德.西卡《偷自行车的人》
布列松《扒手》
《一一》
《牯岭街少年杀人事件》
《四百下》
《天堂电影院》
《邦妮和克莱德》
《海上花》《风柜来的人》《悲情城市》侯孝贤
《镜子》塔可夫斯基
《出租车司机》
《去年在马里昂巴德》阿伦.雷乃
《红色沙漠》安东尼奥尼
《卡比利亚之夜》
《猎鹿人》
《克莱默夫妇》
《毕业生》
《蓝》基耶斯洛夫斯基
（国内未得到公映的一些独立电影）
《儿子》张元
《冬春的日子》王小帅
《邮差》何建军
《周末情人》娄烨
《北京杂种》
《晚春》《东京物语》《我出生了，但……》
《小城之春》田壮壮
《寻枪》陆川
《大鸿米店》黄健中
《马路天使》袁牧之（给过作者极大启发）
（有马路天使气质的电影）
《绝响》《北京，你早》《新不了情》
《花样年华》
《空房间》金基德（带有贬义）
《爱情万岁》《青少年哪吒》《天边一朵云》蔡明亮
《大路》费里尼
《喜剧之王》马丁.斯科塞斯（分镜方法）
《贾想 I》读后感(五)：他啊，可真是个电影诗人。
早些年还学不会静下心来看电影，科长的电影于我而言太过“沉闷”。后来看了《小武》，看了《山河故人》，才渐渐明白，有些电影是为了“用无边的黑暗照亮黑暗”而存在的。电影可以是梦，也可以是真实的记忆。
在这本贾樟柯电影手记中，提及了有关于电影的前因后果。贾樟柯似乎要把整个生活轨迹都搬来与电影对照，试图为我们阐述他想要表达的是曾经发生过的，是有确凿前因的；却又告诉我们，不要去追溯事情发展的清晰脉络，因为最后留下的和接受的，都只有事实，这便是电影的后果。
这是他的哲学与逻辑，是他诗篇里朦胧的事。
无论是在他的自白里，还是在旁人与他的访谈里，我们都能看出这位导演的任性。正如他自己所说的那样：“我仍然觉得导演要广开言路，但归根结底电影仍是独裁的艺术。”他在寻找的，是大部分人试图沉默和掩埋的。
在某个瞬间，他突然意识到我们都势必要成为不一样的人，那他的归宿将会在哪里呢？于是他出走去更辽阔的世界，再回到家乡，拍他最熟悉的故事。他的电影离不开一些必要的存在，那便是他故乡的影子。所以他必须任性地抛开所有不一样的声音，去抓住心里的声音。
我喜欢达德利·安德鲁对贾樟柯的评价：“他是一位电影诗人，展现了迷失在现代化过程中的中国人和他们的国家。”这是一本关于电影的书，我却觉得贾樟柯的文字更让我有所触动，仿佛在冬夜里烤火，听他缓缓道来那些年。他的浪漫与他的真实看起来相驳，可却是他的真实造就了他的浪漫，浪漫又给予了真实回馈。
我捕捉住这束光时，亮部刚好映照出「贾想」二字。觉得奇妙的同时，联想到了科长在书里写到的刹那片刻。也许就是这样无数被记录被珍藏的片刻，变成了一寸又一寸的胶片，最后变成了让我们能在其中寻找到自我的电影。
《贾想 I》读后感(六)：《贾想 I》读书笔记
我这样说非常得罪我的同辈，但我对自己也同样无情。我从来没有忘记：我们出发时只有一个荒凉的背景。现在三十年过去了，我对文艺的期待，就是把我们目击的真实说出来。同时用一种真实的方式说出来。没有一种方式能够比电影更真实，可是在三十年来的中国电影中，真实仍然极度匮乏。陈丹青关于电影和文艺的评述，很赞同：我们需要直面真实，带着回击虚伪的勇气。
人往往容易失去对人的亲近感，我们的世界里其实只有寥寥数人，纪录片可以拓展我们的生活，消除我们的孤独感。更重要的是每当我拍纪录片的时候，我觉得在我身体里快要消失的正义、勇敢，这样的精神又回到了我的体内。这让我觉得每个生命都充满了尊严，也包括我自己。电影是一种记忆的方法，纪录片帮我们留下曾经活着的痕迹，这是我们和遗忘对抗的方法之一。当我意识到这一年来我像是得了一场遗忘的疾病后，我竭力寻找某种对抗遗忘的方法。贾樟柯在这里提出了一种方法。不觉想起我曾在观影中获得的那种满足：感受揉皱的过去一点点展开，慢慢清晰起来。
这像我的电影，没有来龙去脉，只有浮现在生活表面的蛛丝马迹。这是我喜欢贾樟柯的电影的原因之一。充满野心想要揭示真谛的电影让我心生疏远。
我在《小武》里看到你对演员、对题材的处理有个直觉，那是你累积出来的。但《小武》受到重视后，你想一股脑把想过的东西全呈现出来，就把人放到一边，专注到空间、形式上去，反而太用力、太着迹了。我不知道侯孝贤为什么对《站台》、《任逍遥》和《世界》这三部电影做出这样的评价，因为在我看来他们都同样优秀——他们也从不同的侧面关注形形色色的人以及他们的遭遇。或许我看的电影实在是太少了吧。
可生活本身已经够灰头土脸的了，为什么我们进影院还要看那些灰暗的生活呢？电影不就是梦吗？如果我们在这个问题上还有疑问的话，那基本上是取消了文化的作用、艺术的作用。艺术的功能就在于，它告诉我们，有些既成的事实是错的。我们之所以通过影片，继续面对那些我们不愉快的既成事实，是因为我们要改变，我们要变得更幸福、更自由。就像我在威尼斯所讲的，直到今天，电影都是我寻找自由的一种方法，也是中国人寻找自由的一种方法。在《事实的重塑》里，贾樟柯谈到“每一个人的生活的经验，其实是有局限性的”，而“重新构造事实是重新理解事实的一个非常重要的方法”。电影为此提供了途径。
香港有许多外国导演和演员的译名，跟大佬的差距很大。比如我们叫戈达尔，他们叫高达，我们特吕弗，他们叫楚浮。后面贾樟柯提到他和摄影余力为大谈“马田”，想起了彭浩翔《买凶拍人》里的马田·史高西斯。
在我心目中，诗是最高境界的作品。诗人在我这里理解是不一定会写诗的，但他应该是思想广阔不受约束和确定的人。很高兴看到刘小东关于诗能做出这样的评价。
我没有让三峡好人男和女的部分交叉，是因为我觉得以前人和人之间的交叉关系非常多，现在人越来越自我也越来越孤独，一个人很难接近另一个人的真实生活。这是一个悲凉的事实。
《世界》以后，我越来越喜欢用一种板块的结构，在一部电影中表现不同的多组人物，或者去跨越不同的地区。比如《东》里面，画家刘小东连接起了中国三峡和泰国曼谷两个相隔遥远的亚洲区域；《三峡好人》里面，在同一个地点三峡，分别讲述互不关联的两个人物故事。比如《二十四城记》中在一个巨大背景下离开自己故乡从中国各个地方奔赴建设三线的人们，比如《天注定》中的一组暴力的人物，比如《山河故人》讲述同一组人如何应对过去、现在和未来的变迁。贾樟柯在后面补充到“今天，我们往往有机会同时生活在互不关联的多种人际关系，或者游走在不同的地域空间之中。我们在对不同的生活、不同的人际关系、不同的区域进行对比和互相参考中形成我们新的经验世界。”“或许这是由互联网、卫星电视、便捷的交通带来的。”或许以后还会有新的方式让这种关联变得更紧密，但表面的紧密下，人还是很难接近另一个人的真实生活。
所以对我来说，两部电影是在做两个工作：拍《世界》是想告诉人们，有一个正在装修的中国；拍《二十四城记》是想告诉人们，还有一个被锁起来的中国，包括记忆。记忆的禁锢可能是源自巨大的历史背景，某种权力力量，一种充斥娱乐精神的全民文化。在遗忘了太多东西之后，我开始对“记忆”这个词眼产生兴趣了。
《贾想 I》读后感(七)：《贾想Ⅰ》和《贾想Ⅱ》| 正确打开世界的方式
贾樟柯，一个用电影看世界的电影人
《贾想Ⅰ》和《贾想Ⅱ》是贾樟柯的电影手记，可以说，贾樟柯如果没有成为一个导演，那就多了一个作家了。这两本书光电子版就挺贵的，不过看到这书，二话不说赶紧到官网下了单，就像是着急见见那下蛋的母鸡长啥样。
两本连续看下来，就一个感觉，如果是纸质书，那肯定被我做满了标记，当然因为是电子书，标记做起来方便多了，哪哪都想做标记。电影手记，贾导根据自己拍电影的时间顺序，收录了自己的讲话，与电影人的对话以及自己的创作历程，可以说，这就是贾导对自己到目前为止拍电影的梳理。
他引出了很多话题，比如记忆、理想、时代、讲述、艺术以及电影发展过程中所扮演的角色，单拿出一个来都可以探讨很多。特别有意思的是，看了他的文字再去找他拍的电影时，那种时代感冲击更强，不仅仅是关注故事本身，也注意那个时代的环境，就像《站台》里，一伙人追着火车跑，追着火车大叫的那一幕印象深刻。其实，这在我小时候也是幻想过的，只是后来在电视上见过了火车，在真正看到火车的时候就没有那种特别新奇和兴奋的感受。
感受，这是一个人最私有的东西，只有最直观的感受，可能在将来的某一刻被唤醒，被作为创作的灵感，成为最独特的表达。目前为止，我都是靠着自己的感受在写，尽可能在自己的范围之内去准确表达。有时候在看完一本的那一刻很激动，恨不得马上将自己的感受记下，担心会忘记，但又担心文字太情绪化，因此我都会搁置一段时间再动笔，这样去去火气。
贾导在书中提到：
在写作的过程中，我尽力对各种剧作因素之间的关系进行了认真的梳理。这期间，我经历了很多次的犹疑和反复——总是不断地有新鲜的感性素材补充进来。这在一方面激发着我的倾诉欲望，同时也在考验着我的自省能力。我总是告诉自己必须要对自己的写作状态保持一个警醒的认识，时刻对自己激动的情绪加以适度的理性节制。清醒的认识和适度的理性节制，有时候置身事外和冷眼旁观可以获得一种游离在人群之外的孤独感，从而获得一种清醒的状态，这也会让自己获得更加理性客观的认识。与人群的距离会显得寂寞和孤独，但又何尝不是获得对世界认知的通道呢！克制，语言的克制可能会化解愤怒，而文字的克制则可以得到更深刻的认知。
贾导找到了自己认知世界和对抗遗忘的方式，在电影中获得了价值以及承担起时代赋予电影人的使命，最重要的是，他一直在以自己特有的方式记录时代，记录自己想要记录的东西，这就是初心和自由。
《贾想 I》读后感(八)：真实的贾想
有人说不喜欢贾樟柯，因为他把中国最丑的一面拍给外国人看。我却喜欢并珍惜他的每部作品，因为真实的可爱，真实得就和生活一样。生活本身已经灰头土脸了，为什么我们进影院还要看这些灰暗的生活呢？贾樟柯给出的答案是，艺术的功能在于告诉我们既成的事实是错的。我们不缺少娱乐，缺少的是真实。
贾樟柯的电影有很大一部分是在火车上看的。出差的路上，窗外是陌生的风景，屏幕里是陌生的故事。有一次，在西双版纳坐着极其颠簸的公交车，窗外的风景像极了贾樟柯影片里一帧帧的画面，属于边陲等遥远地方的缓慢感。前一阵看许知远十三说采访贾樟柯，里面的贾回到汾阳，活脱脱像一个老大，戴着墨镜打气球，可爱而深刻。有一天跑步的时候听单读，恰好许知远读的就是贾想里的一段，贾说故乡汾阳有着独特的光线，或许因为地处黄土高原，每天下午都有浓烈的阳光，在没有遮拦的直射下，将山川小城包裹在温暖的颜色重。人在其中，心里也便升起几分诗情画意。当下的一刻就决定买这本书了，到手发现不仅封皮好看，而且封皮的手感太好了。总之，爱贾樟柯的人也会爱这本书，尽管是些琐碎的记录。
《贾想 I》读后感(九)：贾想之片段联想
昨晚上海下雨，下班的公交车上读完这本《贾想I》。久闻大名，但没有读过，因为电影这东西我不大懂，也没有探究的强烈兴趣。昨天刷微博看到《贾想II》印好准备上市，浏览阅读软件看到I就想着有缘，看看也无妨吧。
公交车上没有读完，到家吃完晚餐（面），又窝着看了半个小时。读完外面还在下雨，和妻说不如看一部贾樟柯的电影。他的电影我看过的极少，完整的一部只有《天注定》。妻说有事情要忙，我便改了主意，恰巧看到《十三邀》里许知远访了一次贾樟柯，这比电影来得轻松惬意，就看完了。
影像化的贾樟柯和纸面上的贾樟柯到底有些不同，但总归能融为一体。我突然觉得自己和他有点类似，类似的家庭背景，类似的成长环境，然后思考类似的问题，再陷进去类似的困惑，不解。不解的结局对他而言是抽烟，我不会抽烟，以后想必也还是不会，这是唯一的最大的区别。
《十三邀》里许知远到访贾樟柯的故里汾阳。贾樟柯说他小时候城墙还在，他的父亲是个出身不好的青年。出身不好的青年大多都有才华，而且踌躇满志。但是出身不好。于是父亲会带他爬到城墙上面，看城外的荒凉，汽车来往，独自叹气。
我小时候也有类似的经历。当然我的父亲不是因为出身问题，当时已经是九十年代末新世纪初，而且我家祖上都是农民，富农都算不上，即便论及出身，也不至于成为阻碍。当时父亲会带我到离家不远的农田，去看农人的收获。金色的，全部是金色的，记忆里都是金色。
贾樟柯的父亲当老师，他小时候就住在校园里；我的父亲也当老师，我小时候也住在校园里。校园的外面就是被麦田包裹的，还有一个硕大的水库，水库流出去的水渠婉转到树林深处，变成小溪，曲水流觞那样的溪流。
这是空间的相像，我看到贾樟柯想到自己。除了空间，另一重维度是时间，往大说叫时代。我们看起来是两代人，差了二十多年。但是又没有差那么多代。
我一直觉得同样的时空里，我们中国人是分成好多代的。譬如我此前的女友，来自苏南，他们早就完成了经济的现代化，代际转移也先我们一步。我考虑的问题在那里是她的上一辈当年考虑的问题，温饱、子女、身份，而那里的“九零后”真的开始了无忧无虑的时代，在我这里，应该只有我的子女可以达成。这种代际的更迭是必然的，但是不同的地方节奏不同。我生在贫穷的中部乡下，晚了好几步。
就像我有次总结的，在现在之前，一代人有一代人的使命。我的父亲完成了他的使命，把家族带离泥土，不再种田，进入城镇的生活范围；我正在完成我的使命，把家族带到城市。我们的力量何其有限，只够完成这每一步的动作，做不了更多。
但，这种迟到对我来说是一种幸运。我感谢经历过的贫穷，它让我更感性地触碰到了这个国家的过去，过去里隐藏着一些隐秘，它们正逐渐消亡，有意无意地被遮挡。这种迟到是一去不复还的，回不去，也不能重建或幻想，不可言传。
也正是因为有了这种迟到，我在十七岁到北京念书，才有种“破界”之感。对其他来自城市的同学而言，到北大念书只是空间上的转移，对我而言则包含着空间和时间的双重转换。我见识了现代，比如第一次吃麦当劳（女友说麦当劳薯条好吃从小喜欢，我不敢搭话），我个人的体验里浓缩着几十年时代变迁的全部力量。
我感觉有东西在我的内部碰撞。是什么？要带来什么结果？我还不知道。
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以下抄录读这本《贾想》我记下的话和批语：
老县城已经淹没，新县城还未盖好，一些该拿起的要拿起，一些该舍弃的要舍弃。——2006年，《三峡好人》我的联想：隐喻是自生的，这使得隐喻成为隐喻。
至今一些突然被纳入“内部”，曾经享受过“参考片”待遇的老前辈，回忆起“内参片”时代还颇有几分得意。但今天想起来却让人感慨良多。把看电影和行政级别、专业属性联系起来，也算是中国的一大发明。看电影变成一种特权，这里面有对普通人智力的轻视，也有对普通人道德水平的怀疑。我的联想：内参片可以作为一个历史研究的主题，写一本美国汉学式的屎尿屁（史料p:)）专著，封面都不用想，直接用《阳光灿烂的日子》里的剧照。
赵涛听说是华语片便想去看，我陪她坐地铁一路拥挤去蓬皮杜艺术中心附近的影院买票。没想到电影院外排着长队，细雨中等待入场的观众极其安静。我被这种观影气氛感动，顿时觉得电影圣洁，有欧·亨利小说中流浪汉路过教堂时听到风琴声的意境。我的联想：在东京电影节的雨夜有相同感受。不知道这种圣洁来自于电影还是来自于雨？或者说，是雨水激发了电影的“神圣”？
杨德昌、王家卫、李安的电影正好代表了三种创作方向：杨德昌描绘生命经验，王家卫制造时尚流行，李安生产大众消费。我的联想：王家卫的使命是制造时尚流行，《摆渡人》都是别人的货，自然引起不满。
《贾想 I》读后感(十)：还是喜欢以前的贾科长
在《小山回家》里，他用了长达七分钟的长度，全片十分之一的时间，仅仅只有两个镜头去表现民工王小山的行走。这长长的七分钟与其说是一次专注的凝视，更不如说是一次关于专注的测试。因为他想知道，今天当人们的视听器官习惯了以秒为单位进行转换的时候，是否还有人能耐心地凝视着摄影机所面对的终极目标——那些与我们相同或不同的人。 事实上，在2016年、2017年，我去参加各种电影（纪录片）放映活动的时候，注意到如果是一部长剧情片，类似于小津的《东京物语》或者是《大河之恋》这样清粥小菜式的电影，那么几乎所有的青年观众都会昏昏欲睡，有的甚至提前离席。因为我们老是在等那个“高潮”，也就是“起承转合”里的“转”，但是这些电影，专注于普通人的电影就是这样平淡。 或者说我们的生活，就是这样。 可以不断变换的电视频道，改变了人们的视听习惯，在众多的视听产品面前，观众轻易地选择了本能需要，也就是说“艺术成为了一种实用”。 从这一点看来，贾科长具有高度的远瞻性。他发现在传媒的影响下，人们的生活越来越指标化和概念化，于是在电影中敢于将画面舍弃，而代之以广播剧式的方式演进情节，敢于同时设计深化，而代之以电脑屏幕时的方式，让观众直接阅读文字。使影片尽可能到综合已有的媒体形式，从而使观众在不断更换接受方式的同时，意识到此时此刻的接受行为，进而唤起他们对于接受事实、对于传媒本身的反思。
